Con respecto a la cuestión formal, parto de un profundo amor por la tradición. Para mí el tema de la poesía, del quehacer poético, del último eslabón humano que es uno frente a todo lo anterior, no es el del rompimiento, el "escribir desde la nada", sino todo lo contrario. Lo que pasa es que cada poeta elige en qué tradición se inscribe, y en ese sentido su aporte es agregar un eslabón más, extender esa tradición. Es una tarea de amor por la literatura. Y creo que sobre eso se basa la labor de un poeta: amar ese oficio que ha elegido para expresarse. No creer que se puede escribir desde la nada, ignorando absolutamente todo lo anterior. Si uno ve por ejemplo las experiencias más nihilistas de la literatura del último siglo, en realidad no son mucho más nihilistas que muchas de las expresiones antiguas. Si uno dice "audacias en la concepción de los personajes", o "audacias en el decir del yo", en cuanto profundiza en las literaturas clásicas se da cuenta de que en realidad somos más bien pacatos. Basta leer Catulo, Bocaccio, buena parte de la poesía erótica española previa al Siglo de Oro, que es de una audacia sin límites. Mi árbol genealógico es el del castellano que se habla en la Argentina. Este castellano tiene un árbol genealógico que se corresponde, según una visión cronológica, con el idioma del tango, el de la gauchesca, el de la literatura española del Siglo de Oro y, hacia atrás, el latín. Nuestro idioma se nutre de esa línea. Obviamente con mixturas, porque la inmigración en la Argentina propuso también formas que se fueron adhiriendo al habla y contribuyeron a una entonación particular. Si uno escucha hablar a un argentino y a un español, se da cuenta de que el español tiene una especie de autoconciencia, de autoconfianza en el lenguaje, que lo hace hablar más fuerte, como decía Borges. El argentino es más vacilante, porque está buscando su idioma, cómo enhebrar tantas partes que han confluido para esa forma idiomática. Esa es nuestra riqueza, también, porque el nuestro es un idioma que no se ha detenido. En cambio el de los españoles, cuando uno lee literatura de España de los últimos cuarenta años se da cuenta de que de algún modo se ha detenido, no ha producido mucha literatura con tensión lingüística. Eso se recupera en lo regional, donde hay una literatura con entonación materna, con la que pensaron imágenes en la infancia. La trampa del coloquialismo, entendido como una forma única de hacer literatura, es el mimetismo. Lo peor que le puede pasar a la literatura es que quiera mimetizarse en el lenguaje real. Al hacerlo, está esquivando sus componentes, el mestizaje que se produce en el habla permanentemente. Si un escritor quiere escribir igual que se habla, está reduciendo la lengua a un momento coyuntural que es siempre cambiante. Es distinto cuando a esa forma de hablar se le agrega su historia, es decir, elementos que estaban en la prehistoria de ese habla: el poema se puede convertir también en una historia del idioma. Y eso es lo importante para nuestra elaboración del idioma: que un poema pueda contener elementos para una historia del propio idioma. Siempre el idioma de un escritor es un idioma artificial. Nunca es el idioma tal como se habla, sino una elaboración artística. Una versión que pone énfasis en determinados aspectos del idioma. Yo traté de dar cuenta de todo lo que notaba en el idioma como prevaleciente, desde formas antiguas que sería bueno rescatar, porque responden a una espiritualidad superior, a formas inmediatas que responden a una necesidad nuestra de decir algunas cosas sólo en el modo en que se pueden decir hoy. Pero no con el ánimo de enemistar unas y otras formas, sino de mixturarlas. Nuestra identidad de argentinos es una identidad mestiza, y creo que buena parte de los problemas del país se relacionan con no entender esto. Juan José Hernández dijo algo muy interesante al respecto, por ejemplo, de las influencias que pudieron haber tenido en el idioma nuestro las traducciones. Porque una cosa es la influencia de una lengua romance, como el francés, y otra la influencia de la acentuación sajona que ha tenido tanta influencia en buena parte de la generación de los '90, sin nada que ver con la acentuación del castellano o el francés. Mientras estas lenguas estiran el idioma;, la acentuación sajona percute, las sílabas están golpeando en forma permanente. Esto es lo que hace que muchos poetas que han leído más traducciones que originales escritos en castellano tomen miméticamente esas formas, con lo que sus poemas han perdido musicalidad. No pueden tener la música del idioma sajón porque obviamente están escritos en castellano, pero tampoco tienen la música propia del idioma porque en forma deliberada o a través de estas influencias han perdido esa sonoridad, esa prosodia, ese modo de entonar el idioma como se entona en la Argentina. Mastronardi, por ejemplo, está en el punto en que el idioma, su idioma, parte de los presupuestos que le impone el alejandrino -el alejandrino es el verso culto por excelencia, de "Luz de provincia"-, pero ese idioma está cargado de su región. Él habla "auroras cariñosas"; crea modos del habla pero sin énfasis. No usa un coloquialismo enfático; usa una sustantivación y una adjetivación nacidas de los modos del habla, pero de una forma natural. Cuando lee Luz de provincia uno reconoce el habla de una región, pero una región que se ha hecho universal. No llama la atención sobre el idioma, porque está incorporado a las cosas. Y eso lo hace más profundamente, y posiblemente con más neutralidad en cuanto a una toma de posición sobre coloquialismo o no coloquialismo, en sus poemas de la ciudad. Allí directamente habla con una especie de voz desasida de cualquier énfasis. No hay ni énfasis castellano ni énfasis coloquial. Habla el alma; es una pura dicción espiritual. Y eso es lo fantástico de Mastronardi. Para mí representa el punto más alto del idioma, el punto desde el cual partir, porque se ha desembarazado de cualquier propuesta hegemónica de uso del idioma. Habla naturalmente en un idioma que no necesita ninguna recurrencia ni a la tradición ni a la lo coloquial. Él logra ese milagro. ¿Qué ocurre desde Mastronardi, que murió en el '76 hasta hoy? El ideal lingüístico de Mastronardi se fue a la miércoles. Apareció el embate de la música sajona, interviniendo en toda nuestra formación rítmica, en nuestra escucha. Apareció la caída total del modelo socioeconómico argentino. Éste es un momento en que esa armonía que había logrado Mastronardi se quebró, entonces hay que empezar a buscar otra. Y esa búsqueda nunca es armónica, siempre es ríspida. Lo máximo que uno puede hacer -que es lo que traté de hacer en Aquel corazón descamisado- es presentar la oposición de lenguas.