Mi formación literaria empezó más o menos a los 16 años,
cuando una profesora me hizo leer a Kafka, Faulkner... A los 18 años conocí
a este muchacho Ferrario, que era el encargado de una librería mitológica,
la Librería de Fiorentino, que quedaba en Caballito, y en ese ámbito de
la librería empecé a conocer toda la gran poesía: César Vallejo, el Neruda
de Residencia en la Tierra, Henry Michaux, que tuvo una
enorme influencia en mi formación, un poeta que admiré y admiro mucho.
Pero fue una formación, diría, solitaria. Aunque hice hasta tercer año
en la carrera de Letras de la facultad, allí se veía poca literatura contemporánea.
Española I y II, Literatura Argentina I y II... En ese momento Barrenechea
daba Gramática, y tuve también de profesor en otra materia, Introducción
a la Literatura, a Monner Sans, que era un obsesivo de la forma. Cuando
voy a dar esa materia, Monners Sans me aplaza, porque yo me negaba al
conocimiento de las formas. En ese momento yo decía que no me interesaba
para nada saber qué era un soneto, o un endecasílabo. Había dado una primera
parte del examen muy bien; cuando pasamos a métrica, le dije: "No, mire,
he decidido que esto no lo voy estudiar". Y entonces el me dijo: "Y yo
he decidido que usted tiene que dar este examen otra vez si quiere seguir
en esta carrera". Me mandó a marzo. Ahí estudié métrica profundamente,
y la di muy bien. Me sirvió de mucho ese golpe, porque tuve que aprender
realmente métrica. Eso fue a los 19 años. Había llegado a letras por la
influencia de aquella profesora de Castellano del Colegio Nacional Nº
13 de Liniers, un oscuro colegio allá en la punta de la Capital. Yo iba
a estudiar abogacía; como cualquier chico de clase media para abajo, tenía
que estudiar una profesión tradicional. Pero a raíz del encuentro con
esta profesora decido estudiar Letras, donde hice dieciséis materias.
Hice muy bien tres latines, por ejemplo, y otras materias que fueron muy
sintomáticas y reveladoras, como Filosofía de las religiones, con Vicente
Fattuone, y Literatura Italiana, con Orestes Frattoni, con quien leo La
Divina Comedia, en castellano y en italiano. Son dos cosas de
las que jamás me voy a olvidar. Porque el universo metafísico que me propone
Vicente Fattone a través del estudio de todas las religiones fue fantástico.
Y con Frattoni leímos Divina Comedia y Leopardi (todo el
programa del año), dos poetas que luego fueron para mí lectura de cabecera.
Y en medio de eso yo escribía, y lo
que escribía se iba articulando como "libro". En Los objetos del
miedo están los poemas escritos desde los 23 a los 27 años; lo
que había escrito anteriormente lo tiré todo. Pero en el segundo libro,
Cuerpos, ya hay una voluntad formal mayor, aparecen las
primeras resonancias del mundo de la poesía latina, y hay una mayor búsqueda
formal. Es un libro al que vuelvo siempre. Nadie se da cuenta, no tienen
por qué hacerlo, pero yo retomo versos de ese libro. Recuerdo que en aquel
tiempo yo trabajaba en la librería Fausto, y venía Arturo Carrera, por
ejemplo, y me decía. "¿Por qué esta entonación?" Era del latín. Virgilio,
Horacio, Catulo... hay que leer a esos poetas porque son extraordinarios.
En principio por la sustantivación; la poesía latina es muy concreta,
tiene una enorme terrenalidad. Ésa es una de las cosas que creo haber
mantenido en lo que escribí a partir de entonces: la sustantivación concreta,
la escena poética. Eso está en la poesía latina. En Cuerpos
ya hay alternancia de formas clásicas con formas contemporáneas; hay verso
libre y verso medido. En aquel tiempo el ideal mío era poder establecer
contrapuntos métricos. Es un ideal que sostuve siempre, hasta este último
libro en el que toda la primera parte es exclusivamente endecasilábica.
Hay una especie de fantasma del soneto, porque el soneto sin rima es otra
cosa. Mantiene los catorce versos y el endecasílabo, pero al quitarle
la rima y al acentuar la concordancia rítmica en la sexta sílaba, que
es donde acentúa el endecasílabo clásico, petrarquiano, se establece algo
que a mí me permitió zafar de es naturaleza "condenada" a un significado
casi automático del soneto. Me permitía romper el soneto pero al mismo
tiempo mantenerme dentro de una melodía que acudía al soneto y se iba
del soneto, se expulsaba a sí misma. La idea que tenía en aquellos tiempos
de Cuerpos, y luego de Paisajes, cinco años
después, era una idea que sigo manteniendo: el desafío de la poesía contemporánea
es el desafío más formal que tuvo siempre la poesía, porque hasta Mallarmé
y Rimbaud, y en parte Baudelaire, el poeta se ceñía a una forma que ya
venía hecha. Ponía en el recipiente su nueva carne poética, pero la métrica
y estaba prefijada. El desafío del poeta contemporáneo es que debe crear
una forma para cada poema que escribe; y luego tiene que tirarla, porque
no le va a servir para el próximo. Cada poema es la búsqueda de un esqueleto
rítmico que sólo sirve para ese poema. En el siguiente poema, además de
"lo que dice", tiene que inventar un esqueleto rítmico propio de ese nuevo
contenido. Esto hace que la poesía contemporánea sea infinita en su riqueza
formal, y en su búsqueda de forma. Cuerpos era un libro
barroco. Yo creo que estaba allí ya buena parte de la intención barroca
que animó a los poetas argentinos en los '80, diez años después. Y fue
recibido con indiferencia.
En mi primer libro quise utilizar el idioma más
"apretado" posible. El libro está escrito desde una visión del idioma exactamente
contraria a la exuberancia surrealista. Yo me oponía a dos elementos: a
las poéticas derivadas del surrealismo que privilegiaban la idea de "espontaneidad":
el inconsciente, el sueño, convertido en lenguaje librado a su azar. Eso
resultaba generalmente en poemas de una gran expansión verborrágica a la
que yo me oponía. Yo buscaba el poema exactamente contrario a lo espontáneo.
En esa época yo había escrito un ensayo que se llamaba "Poética del sujeto
dependiente", que nunca se llegó a publicar, donde decía que el sujeto supuestamente
libre del surrealismo no nos correspondía a nosotros, porque éramos sujetos
dependientes y como tales teníamos un control sobre el lenguaje. Todo lo
que se le ocurre a un sujeto dependiente son imágenes de su esclavitud,
de su encierro, no de su libertad. Eso es lo que forma parte de su interior.
Entonces el habla expresiva o el poetizar de ese sujeto dependiente es una
lucha contra la naturaleza que le han impuesto como idioma. Esa lucha opera
en su escritura como un idioma que está reflexionando permanentemente sobre
aquello que se le ocurre en forma espontánea y contra lo cual reacciona
hegelianamente como conciencia negativa. Eso fue el armazón intelectual
de aquella época, cuando yo tenía entre 25 y 30 años. Mi interlocutores
eran amigos de mi misma edad, que carecían de relevancia "literaria", como
un muchacho que todavía sigo viendo, Aquiles Ferrario. Cuando le llevé Los
objetos del miedo a Aldo Pellegrini, que era en ese momento algo
así como el pope, me dijo: "Está bien, pero está muy atado". Aldo Pellegrini
era de todos modos ideológicamente más libre que todo los otros popes de
la época. También se entendía que la poesía debía ser denunciadora o anunciadora
de una revolución. Yo la revolución no la veía por ninguna parte, y creía
además que la denuncia pasaba por la exposición de una subjetividad atormentada;
eso ya de por sí denunciaba una fractura entre el hombre y el mundo, y me
parecía que era lo propio del poema. Pero yo en realidad no participaba
de grupos literarios, no tenía mentores, ni siquiera había descubierto al
gran Carlos Mastronardi.
